Η έννοια του "ρωσικού κλασικισμού" - μάλλον από το πεδίο της γενικής ιστορίας της τέχνης - δεν ήταν δημοφιλής στη μουσικολογία. Η ρωσική μουσική της μετα-Πετρίνης περιόδου θεωρήθηκε στο mainstream ενός ειδικού ιδεολογικού προσανατολισμού, η οποία δεν επέτρεψε την εγγραφή του πανοράματος πολλαπλών ειδών του ύφους της εποχής.
Σημειώνεται η μεγάλη σημασία της προσέγγισης με την τέχνη της Δυτικής Ευρώπης, ιδίως της Ιταλίας. επιρροή του μπαρόκ, του συναισθηματισμού και του κλασικού στυλ. Ωστόσο, η έννοια του κλασικού στιλ διαμορφώνεται σε μια ευρύτερη βάση του είδους που σχετίζεται με την παραδοσιακή πνευματική και μουσική δημιουργικότητα. Αλλά ήταν ακριβώς αυτό που έμεινε εκτός θέασης, αν και σε αυτό παρατηρήθηκαν χαρακτηριστικά φαινόμενα που διατήρησαν τη δύναμή τους κατά τον επόμενο χρόνο.
Όπως είναι γνωστό, η Ιταλία έπαιξε έναν ιδιαίτερο ιστορικό ρόλο στο "ύφος του χρόνου" (18ος αιώνας), το οποίο έδωσε στη Ρωσία όχι μόνο τέμπλο όπως Araya, Sarti, Galuppi και άλλα, αλλά και εκπαιδεύτηκε πολλούς μελλοντικούς ταλαντούχους συνθέτες - Ρώσους Ιταλούς.
Χαρακτηριστικά κλασικιστικά χαρακτηριστικά
Ο εξευρωπαϊσμός έγινε τόσο στην κοσμική όσο και στην ιερή μουσική. Και αν για το πρώτο είναι μια εντελώς φυσική διαδικασία, για την πνευματική, ριζωμένη στις παλιές εθνικές παραδόσεις, είναι δύσκολη και επώδυνη. Λαμπρά και εκφραστικά με τον δικό του τρόπο, το διάσημο κλασικό τονικό σύστημα εκπροσωπείται ακριβώς στη ρωσική πνευματική και χορωδιακή λογοτεχνία, οι δημιουργοί του οποίου ήταν μαθητές μουσικοί, ευρωπαίοι μορφωμένοι άνθρωποι - μουσική που δεν έχει εξαφανιστεί από το ιστορικό στάδιο και δεν έχει χάσει τη σημασία της στη σύγχρονη κουλτούρα μας.
Οι δημιουργοί του περιλαμβάνουν: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - μαθητής της Sarti, μαέστρος του Count Sheremetev. Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - επίσης μαθητής της Σάρτης, η οποία ήταν διευθυντής της χορωδίας στο Κίεβο. Στέπαν Ιβάνοβιτς Νταβίντοφ (1777-1825) - μαθητής της Σάρτης και τότε διευθυντής των αυτοκρατορικών θεάτρων στη Μόσχα. Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - μαθητής της Μαρτίνης του Πρεσβύτερου (Μπολόνια), επίτιμο μέλος πολλών ακαδημιών στην Ιταλία. Έχει διατηρηθεί αυτή η μουσική συμβολή μέχρι σήμερα; Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. δημοσιεύθηκαν συλλογές (για παράδειγμα, επιμελήθηκαν από τον E. S. Azeev, N. D. Lebedev), το οποίο περιείχε έργα των Degtyarev, Vedel, Bortnyansky. στο τέλος του αιώνα ανατυπώνονται και, ως εκ τούτου, γίνονται ρεπερτόρια και σε ζήτηση.
Ένα ιδιαίτερο μέρος στη μουσική του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα. ανέλαβε το έργο του Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), ενός μαθητή του Galuppi, ενός συνθέτη που, σύμφωνα με τον Metallov, ανακάλυψε «τη νεότερη περίοδο στην ιστορία του αρμονικού τραγουδιού», «μια νέα κατεύθυνση στο τραγούδι των κομμάτων». Η καινοτομία της μουσικής του καριέρας έγκειται σε πολλές αλληλένδετες ιδέες, όπως: μια απόκλιση από το ιταλικό στιλ, που απορρόφησε την ελευθερία των προκατόχων. εφιστώντας την προσοχή στο νόημα του κειμένου, παρακάμπτοντας τις μουσικές και αποτελεσματικές τεχνικές της γλώσσας · Τέλος, απευθυνθείτε στην αρχαία ρωσική κληρονομιά μέσω της επεξεργασίας μελωδιών και του έργου για την ανοικοδόμηση της εθνικής σύνθεσης τραγουδιών. Οι δημιουργίες του Bortnyansky δεν έχουν ξεθωριάσει με την πάροδο του χρόνου: μέχρι σήμερα συνεχίζουν να ακούγονται σε εκκλησίες και συναυλίες, αναδημοσιεύονται και αναπαράγονται σε εξαιρετικές παραστάσεις.
Οι μουσικές δραστηριότητες αυτών των συνθετών σχετίζονται με κάποιες γενικές ιδέες που είναι εγγενείς στο ύφος της εποχής. Αφορούν τις αλλαγές στον τομέα του είδους, το οποίο, έχοντας διατηρήσει μεγάλο μέρος του παρελθόντος, συμπληρώθηκε από συναυλίες, μεμονωμένες ψαλμίδες του κύκλου του έτους.
Οι συναυλίες αυτής της περιόδου διέφεραν από εκείνες που εμφανίστηκαν στη μερική μουσική (συγκεκριμένα στο Diletsky's): για τις συναυλίες Ρώσων Ιταλών, μια αρκετά σαφής φόρμα είναι χαρακτηριστική, αποτελούμενη από 3-4 μέρη με διαφορετικά κείμενα, σε διαφορετικούς ρυθμούς και διαθέσεις. Ένας συμμετρικός ρυθμός είναι χαρακτηριστικός, ο οποίος υποτάσσει το κείμενο στη σλαβική γλώσσα της Εκκλησίας. Τέλος, το κλασικό μείζον-δευτερεύον κλειδί είναι χαρακτηριστικό, το οποίο πραγματοποιείται σε μια κινητή δομή timbre.
Ο ρωσικός μουσικός κλασικισμός, έχοντας αφομοιώσει το στυλ της δυτικής μουσικής, πραγματοποίησε ένα είδος μεταμόσχευσης τονικών ιδεών σε ένα αντικείμενο ασυνήθιστο για την ευρωπαϊκή μουσική. Το είδος της ρωσικής εκκλησιαστικής μουσικής είναι ένας τομέας συγκεκριμένων μορφών και ρυθμίσεων timbre που δημιουργούνται από συγκεκριμένο περιεχόμενο, θέματα και, τέλος, λειτουργική παράδοση. Το να εισαγάγουμε μια αρμονική τονικότητα στον τόπο όπου το αρχαίο ρωσικό τροπικό σύστημα βασιλεύει υπέρτατο για πολλούς αιώνες σημαίνει εντελώς την αλλαγή του παραδείγματος της ιερής μουσικής και την έγκριση ενός νέου συστήματος.
Συνολικό σύστημα
Το τονικό σύστημα, που ιστορικά προετοιμάστηκε από τη δημιουργική έρευνα ορισμένων μουσικών κατά την προ-κλασική περίοδο, είναι το πρωταρχικό σημάδι της κλασικής σκέψης των Ρώσων συνθετών εκείνης της εποχής. Σε συνδυασμό με τον προσανατολισμό του είδους, αυτό το σύστημα αποκτά όχι μόνο αρκετά σαφή περιγράμματα, αλλά και σε ορισμένα, για παράδειγμα Bortnyansky, μια πλήρη έκφραση. Ταυτόχρονα, ίχνη μπαρόκ σκέψης δεν εξαφανίζονται εντελώς και κάνουν τον εαυτό τους αισθητό στο ύφος της μουσικής σύνθεσης.
Ποια είναι τα συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα, το επίσημο σύστημα που χρησιμοποιούν οι λεγόμενοι Ρώσοι Ιταλοί της σύγχρονης εποχής;
Το αυτί μας προσδιορίζει με σαφήνεια ένα συγκεκριμένο λεξιλόγιο και χρήση λέξεων, με άλλα λόγια, μονάδες του συστήματος βήματος και τη σύνδεση μεταξύ τους. Αυτό το λεξικό αποτελείται από τρίτες χορδές, δηλαδή τριάδες - σύμφωνη φωνή και έβδομη χορδή - ανώνυμος φωνητικός. Αυτό το είδος ηχητικής ύλης γεμίζει πολλές μουσικές συνθέσεις, σχηματίζοντας τη ζωντανή τους σάρκα, σχεδόν ανεξάρτητα από το καλλιτεχνικό έργο ή το είδος του έργου.
Η επιλογή επηρέασε όχι μόνο το χορδικό λεξικό, αλλά και την αρμονική σύνθεση. Το αιώνων σύστημα κλίμακας, βασισμένο στην εκκλησία 12 τόνων, αντικαταστάθηκε τελείως από το 7-βήμα μείζονα και ανήλικο. Ο εξευρωπαϊσμός είναι δύο τάφοι αντί για οκτώ φωνές. είναι η αλλαγή της ποικιλίας του τρόπου από την ομοιομορφία της τονικότητας. είναι η ιδέα του συγκεντρωτισμού του συστήματος αντί της μεταβλητότητας των θεμελίων. Ωστόσο, το παλιό σύστημα δεν «βυθίστηκε», δεν έχει διαγραφεί από τη λαϊκή μνήμη τραγουδιού: έχοντας λάβει το καθεστώς του δευτερεύοντος, αναβίωσε σταδιακά - ένα είδος «καθυστερημένης αναγέννησης» - στη θεωρία και στην πράξη. Και η σειρά των ΧΙΧ και ΧΧ αιώνων. - αυτή είναι μια σαφής επιβεβαίωση.
Έτσι, η οικοδόμηση του τονικού συστήματος χτίζεται με βάση τις διεθνικές επαφές, χτίζεται σύμφωνα με τους παγκόσμιους νόμους της ομορφιάς. και αυτός ο νόμος βρίσκει σαφή έκφραση στο επίσημο σύστημα - μουσικό υλικό και τρόπους χειρισμού και χειρισμού του.
Η οργάνωση των μουσικών συνθέσεων χαρακτηρίζεται από μια χαρακτηριστική συνοχή διαφόρων επιπέδων και ο νόμος της δημιουργίας εσωτερικής ισορροπίας διέπει τις υγιείς σχέσεις κοντά και σε απόσταση. Αυτό εκφράζεται:
- στη διασύνδεση και την αμοιβαία επιρροή των τμημάτων που αποτελούν μια ολοκληρωμένη εργασία - το μακροοικονομικό επίπεδο ·
- στην ενοποίηση των χορδών, που συγκρατούνται μαζί με βαρύτητα προς το τονικό κέντρο - το μικρο επίπεδο?
- παρουσία δύο - μεγάλων και δευτερευόντων κλιμάκων, βαθμιαία μπαίνοντας στην ανταλλαγή και σύνθεση συστατικών τόνων και χορδών.
Λειτουργεί για χορωδία
Τα έργα για τη χορωδία σε ιερά θέματα αποτελούν παραδείγματα της μουσικής του ρωσικού κλασικισμού, τα χαρακτηριστικά του οποίου διαβάζονται στον καλλιτεχνικό τους χρόνο και στον καλλιτεχνικό τους χώρο.
Ο Galuppi (1706-1785), ο συγγραφέας ορισμένων ιταλικών οπερών (κυρίως όπερα-buffa), καθώς και καντάτες, ορατόριοι και clavier sonatas, ενώ εργαζόταν στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, άρχισαν να συνθέτουν μουσική για την Ορθόδοξη λατρεία. Φυσικά, ο Ιταλός συνθέτης δεν έθεσε στόχους, πρώτον, να μελετήσει τα χαρακτηριστικά του αρχαίου ρωσικού μουσικού συστήματος και, δεύτερον, να αλλάξει την ήδη καθιερωμένη μουσική του γλώσσα. Ο Galuppi χρησιμοποίησε τις ίδιες μουσικές λέξεις σε σχέση με άλλα λεκτικά κείμενα.
Η μουσική γλώσσα αυτού του «Ιταλού, που έγραψε μουσική για τη χορωδία του δικαστηρίου», αναμίχθηκε με τη ρωσική διάλεκτο των οπαδών του. Ο Galuppi, ο δάσκαλος του Bortnyansky, είναι γνωστός στους εκκλησιαστικούς κύκλους ως συγγραφέας συναυλιών ("Η καρδιά είναι έτοιμη", "Ο Κύριος θα σε ακούσει") και μεμονωμένα ψάλματα (για παράδειγμα, "Όμορφος Ιωσήφ", "Μόνο γεννημένος) Γιος "," Η Χάρη του Κόσμου ", κ.λπ.).
Το μουσικό σύστημα έχει επίσης κλασικά περιγράμματα στα πνευματικά και χορωδιακά έργα της Σάρτης (1729-1802), των οποίων η διδασκαλία επεκτάθηκε σε διάσημους Ρώσους Ιταλούς (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin κ.λπ.). Ένας συνθέτης όπερας (seria and buffa), επικεφαλής του Παρεκκλησι του Αυτοκρατορικού Δικαστηρίου, η Σάρτη συνέθεσε επίσης Ορθόδοξη μουσική, η οποία απορρόφησε τη στιλιστική όπερα του συνθέτη και τα οργανικά έργα. Ιδιαίτερα ενδεικτικές είναι οι πνευματικές του συναυλίες, ένα είδος που έχει καθιερωθεί σταθερά στην πρακτική των Ρώσων συνθετών. Το "Rejoice the People" από τη Σάρτη είναι μια επίσημη Πασχαλινή συναυλία, χαρακτηριστική της τεχνικής σύνθεσης αυτού του μουσικού. Η μορφή, που αποτελείται από έναν αριθμό μπλοκ, δεν σχηματίζεται υπό την εξουσία του κειμένου, αλλά, αντίθετα, υπό την εξουσία της μουσικής εικόνας, η οποία οδηγεί σε πολλές επαναλήψεις λέξεων και φράσεων που ποικίλλουν σε μελωδικές-αρμονικές στροφές.
Το τονικό-αρμονικό σύστημα είναι εξαιρετικά σαφές: η ρυθμικά παρατεταμένη φόρμουλα TSDT θα ακούγεται ενοχλητική και πρωτόγονη, αν όχι για μετασχηματισμούς με υφή-timbre, συνδυάζοντας σόλο και tutti, κάθετες και οριζόντιες συνάψεις. Η μουσική είναι εκφραστική και προσβάσιμη.
Τα πνευματικά έργα της Σάρτης, που θεωρήθηκε «εξαιρετικός συνθέτης», δημοσιεύθηκαν στη Ρωσία - και οι δύο με τη μορφή μικρών κομματιών (Χερουβικά τραγούδια, "Ο Πατέρας μας," η καρδιά μου "). Συμπεριλήφθηκαν σε συλλογές (για παράδειγμα, M. Goltison, N. Lebedev), μαζί με τα έργα άλλων παλαιών δασκάλων - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - σχηματίζοντας ένα μόνο στρώμα πολιτισμού σε ζήτηση στις αρχές του 20ος αιώνας.
Τα λίγα έργα του M. S. Ο Berezovsky (1745-1777) "φέρει τη σφραγίδα ενός ισχυρού μουσικού ταλέντου και ξεχωρίζει αισθητά από έναν αριθμό σύγχρονων συνθετών" - έτσι έγραψαν στις αρχές του 20ού αιώνα. Οι Metals ορθώς θεωρούν την καλύτερη δουλειά του στη συναυλία "Μην με απορρίψεις στα γηρατειά μου". Αυτή η συναυλία, λέει ο π. Ο Razumovsky, έχει από καιρό καταταχθεί μεταξύ των κλασικών μας έργων ». Εκτός από τη συναυλία, ο Berezovsky ανέπτυξε το είδος του «συμμετοχικού», κοντά στη συναυλία, για παράδειγμα: «Δημιουργία αγγέλων», «In Eternal Memory», «The Chalice of Salvation» - και έγραψε επίσης τον ύμνο «I Πιστέψτε "και άλλα ψάλματα.
Η συναυλία του «Ο Πατέρας μας», ένας επίσημος και λαμπρός ύμνος, που αποτελείται από πολλά μέρη, που χαρακτηρίζεται από μια εκφραστική αλλαγή στο ρυθμό και τονικότητες, έχει επιβιώσει στο ερμηνευτικό ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Ένα τυπικό ευρωπαϊκό σύστημα εκδηλώνεται σε διαφορετικά επίπεδα χορωδιακής σύνθεσης, με άλλα λόγια, συνειδητοποιεί τους καλλιτεχνικούς του πόρους με διαρθρωτικούς και συντακτικούς όρους.
Ποια είναι η ανεξαρτησία, η πρωτοτυπία του Berezovsky, την οποία ο Metallov σημείωσε ως εθνικό χαρακτηριστικό; Εφαρμόζοντας το ήδη πλήρως ανεπτυγμένο ευρωπαϊκό τονικό σύστημα, το επίτιμο μέλος της Ακαδημίας της Μπολόνια δεν μπορούσε να μιλήσει μια γλώσσα ακατανόητη για τους άλλους. Ωστόσο, η μουσική του ομιλία δεν στερείται προσωπικής αρχής, η οποία διευκολύνθηκε από διάφορους λόγους: ένα πνευματικό κείμενο που υπαγορεύει μια εικονιστική δομή. λειτουργικό είδος, το οποίο καθορίζει τον τρόπο έκφρασης των σκέψεων. μια μουσική μορφή που δημιουργείται και από τα δύο, πραγματοποιώντας ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό έργο στο χωροχρόνο. Και τέλος, η μουσική του Berezovsky είναι το αποτέλεσμα της κατανόησης της σημασίας της πνευματικής ποίησης, το αποτέλεσμα μιας συναρπαστικής συναισθηματικής ερμηνείας.
Τα έργα του M. S. Ο Berezovsky είναι λίγοι σε αριθμό, αλλά ξεχωρίζουν αισθητά στο πλαίσιο του έργου των συγχρόνων του. «Πιστεύω», «Μην με απορρίψεις κατά τη διάρκεια της αυστηρότητας» (συναυλία), «Ο Κύριος θα βασιλεύει» (συναυλία), «Δημιουργία αγγέλων», «Σε αιώνια μνήμη», «Ο καλύβας της σωτηρίας», «Σε ολόκληρο γη εξόδου »- όλα αυτά είναι πνευματικά - μουσικές συνθέσεις που δημοσιεύθηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα παρέχουν σημαντικό υλικό για την αναγνώριση του ύφους της μουσικής γλώσσας, των τονικών και αρμονικών χαρακτηριστικών της.
Η SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) είναι το χαμένο όνομα του πρώην σκλάβου Count Sheremetev, ο οποίος εκπαιδεύτηκε στην Αγία Πετρούπολη (από τη Σάρτη) και στην Ιταλία, μουσικός που κάποτε θεωρήθηκε «εξέχων πνευματικός συνθέτης», εκτελέστηκε και σεβάστηκε. Ο συνθέτης εργάστηκε κυρίως στο είδος της συναυλίας, για παράδειγμα: "Αυτή είναι η ημέρα της χαράς και της χαράς", "Η ψυχή μου θα μεγαλώσει", "Ο Θεός είναι μαζί μας", "Φωνάζω στον Θεό όλη τη γη" κ.λπ., όπου πέτυχε μια συγκεκριμένη επιτυχία. Τα έργα του είναι επίσης γνωστά σε άλλα είδη - Cherubim, "The Grace of the World", "Praise the Name of the Lord", "Worthy" και άλλα. Ο Degtyarev έζησε περισσότερο από το χρόνο του: οι συνθέσεις του, σύμφωνα με τον Lisitsyn, ήταν εξαιρετικά διαδεδομένες χορωδίες στις αρχές του 20ού αιώνα · Τώρα εκδίδονται και πιθανόν τραγουδούν. Μας ενδιαφέρει ως εκπρόσωπος του ρωσικού κλασικισμού, ο οποίος άφησε μια σημαντική πολιτιστική κληρονομιά.
Όπως και οι άλλοι Ρώσοι Ιταλοί, ο συνθέτης εργάστηκε σε ένα χαρακτηριστικό σύστημα εικονιστικού είδους, χρησιμοποιώντας τη μουσική γλώσσα της εποχής του.
Στις αρχές του περασμένου αιώνα, ο Degtyarev ήταν στη μόδα, γεγονός που δείχνει τη ζήτηση για τη μουσική του σε ορισμένους κύκλους. Αυτό αποδεικνύεται εύγλωττα από την ανακοίνωση της μουσικής και των εκδόσεων: «Νον Ντέιβιντ Ντέιβιντ», «Τόξο, Κύριε, το αυτί σου» (συναυλία), «Θεέ μου, Θεέ μου, πρωί σε σένα» (συναυλία), «Ο πατέρας μας». 2, "Ελάτε να ανέβουμε στο βουνό του Κυρίου" (συναυλία), "Αυτή είναι η ημέρα του Κυρίου", "Από τους ουράνιους κύκλους" - κυρίως κομμάτια συναυλίας.
Α. Λ. Ο Vedel (1770-1806) είναι ένας άλλος ταλαντούχος Ρώσος συνθέτης του 18ου αιώνα, του οποίου το όνομα για κάποιο λόγο δεν μπήκε στα εγχειρίδια της ιστορίας της μουσικής, αν και τα έργα του συνεχίζουν να ακούγονται στις αρχές της τρίτης χιλιετίας, και οι νότες του επανεκδίδονται και επαναπροσανατολίζονται. Η μελωδία και η αρμονία των πνευματικών και μουσικών του συνθέσεων, που κάποτε θεωρούνταν συναισθηματικότητα, γλυκύτητα και τρυφερότητα, είναι στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα της ακρόασης του πνευματικού κειμένου - των θεμελιωδών αρχών των συνθέσεων του.
«Ανοίξτε τις πόρτες της μετάνοιας», «Στα ποτάμια της Βαβυλώνας» - ύμνοι της Μεγάλης Σαρακοστής. irmosi του κανόνα «Ημέρα της Αναστάσεως» για το Πάσχα. Το irmosi του κανόνα για τη Γέννηση του Χριστού είναι έργα που δεν χάνουν τη δημοτικότητά τους τόσο στο σύγχρονο λειτουργικό τραγούδι όσο και στην καλλιτεχνική παράσταση. Αξιοσημείωτες για το «χτύπημα του στόχου με ακρίβεια», αυτές οι συνθέσεις, όπως οι καλύτερες συναυλίες του Wedel, συγκεντρώνουν την ενέργεια της μετάνοιας και της θλίψης, του θριάμβου και της χαράς. Και παρόλο που πολλά έμειναν χαμένα στο πέρασμα του χρόνου, ο Vedel χαρακτηρίστηκε ως «ο πιο σημαντικός πνευματικός συνθέτης» της εποχής του. Μαθητής της Σάρτης και κληρονόμος των ιταλικών και ρωσικών-ουκρανικών παραδόσεων, ο Wedel συνειδητοποίησε το ταλέντο του στις συνθήκες του ρωσικού κλασικισμού τον 18ο αιώνα.
Ο οργανικός συνδυασμός των παραδόσεων της Νότιας Ρωσίας και της Μόσχας αντικατοπτρίζεται στη στιλιστική του πνευματική και μουσική του σύνθεση - ανεξάρτητα από το είδος στο οποίο εργάστηκε ο συνθέτης. Αλλά ένα ιδιαίτερο μέρος καταλαμβάνεται από το είδος της συναυλίας, το οποίο έχει ριζώσει στην πράξη με το «ελαφρύ χέρι» του Γαλούπη, για παράδειγμα: «Πόσο καιρό, Κύριε», «Ουράνιος βασιλιάς», «Στις προσευχές, η αδυσώπητη μητέρα του Θεού." Με μια επαρκή ποικιλία είδους, το σύστημα προώθησης, προσαρμοσμένο στο κανονικό κείμενο, διατηρεί τις περιλήψεις του. Αυτή η ιδιότητα δεν είναι μόνο χαρακτηριστικό του Vedel, παρατηρείται σε πολλούς "Ρώσους Ιταλούς".
Ειδικό μουσικό υλικό
«Ανοίξτε τις πόρτες της μετάνοιας» (Νο. 1: τενόρος 1, τενόρος 2, μπάσο) είναι μια μορφή χωρίς είδος, που αποτελείται από τρία μπλοκ stichera, με διαφορετική υφή, μελωδικό-αρμονικό υλικό και ρυθμό. Ένα ανοιχτό τονικό σχέδιο (F-dur, g-moll, d-moll) σχηματίζει μια ανοιχτή φόρμα με προσανατολισμό υποτομέα-μεσολαβητή. Η λογική του αρμονικού συστήματος, που βασίζεται στη δυαδικότητα μείζονος σημασίας, συνίσταται στην ανάπτυξη παραλλαγής υφής του κλασικού λειτουργικού τύπου TSDT. Tertsovo-έκτο αντίγραφο, υποστηρίζοντας λειτουργικά μπάσα, γραμμικά ενεργοποιημένη φωνή που οδηγεί - όλα αυτά σχηματίζουν τον χαρακτηριστικό φωνισμό του ψαλμωδού. Παρά τη φαινομενικότητα, η μουσική της σύνθεσης «αγγίζει τις καρδιές» από την ειλικρίνεια και την ειλικρίνεια του συναισθήματος, ξύπνησε από τη λέξη, τη θέση στην υπηρεσία του Lenten Triodion.
Η σύγκριση με την "Μετάνοια" του Μπόρντιανσκι, που συντάσσεται σαν "Βοηθός και προστάτης", αποκαλύπτει, αφενός, τις ίδιες εσωτερικές σχέσεις με την καθημερινή ζωή της Νότιας Ρωσίας και, αφετέρου, μια διαφορετική προσέγγιση του συγγραφέα, η έννοια της οποίας είναι η σοβαρότητα υφής, η ενότητα του τονικού σχεδίου και ο ρυθμικός παλμός …
«Ο Χριστός γεννιέται», το irmosi του κανόνα την ημέρα των Χριστουγέννων, διαφέρει από το συνηθισμένο άσμα στην «κομψή» υφή, την ευέλικτη ρυθμική κίνηση, τη μελωδική και αρμονική λάμψη. Το στιλ της συναυλίας των στιλιστικών στοιχείων αντικατοπτρίζεται επίσης στο γεγονός ότι καθένα από τα μέρη είναι η δική του εικόνα που υπαγορεύεται από το κανονικό κείμενο. Τα χαρακτηριστικά του κλασικού συστήματος είναι σε ολόκληρο το σύνολο των μέσων, ξεκινώντας από το υλικό fret και χορδή και τελειώνει με αρμονικές συνδέσεις μέσα. Η τυπική διαμόρφωση του κανόνα - η διαδοχή εννέα τραγουδιών με διαφορετικούς στίχους - δημιουργεί επίσης ένα συγκεκριμένο τονικό σχέδιο, το οποίο αναπτύσσεται από τον συνθέτη με βάση τις κλασικές αναλογίες συντονισμών, αλλά με την κυρίαρχη θέση του κύριου (C-major).
Εάν περιγράψουμε την αρμονική δομή, τότε θα αποδειχθεί στερεότυπο: αυθεντικές στροφές, ακολουθίες με δευτερεύοντα κυρίαρχα, πλήρεις ρυθμούς, τονωτικά και κυρίαρχα σημεία οργάνων, αποκλίσεις στην τονικότητα του πρώτου βαθμού συγγένειας κ.λπ. Αλλά το θέμα είναι όχι στις φόρμουλες, αν και αυτό είναι επίσης σημαντικό για το στυλ της εποχής … Ο Wedel είναι ένας κύριος χορωδιακής υφής, τον οποίο τραγουδά επιδέξια σύμφωνα με μοντέλα κλασικής τονικότητας, αναπτύσσεται σε διαφορετικές εκδόσεις timbre (σόλο - όλα), σε διαφορετικά χρώματα καταγραφής και παλμική πυκνότητα του χορωδικού ήχου.
Η κλασική αρμονική τονικότητα ακούγεται με ιδιαίτερη σαφήνεια στο είδος της συναυλίας, γεγονός που καθιστά δυνατή την αποκάλυψη των μακρο- και μικροπλάνων της. "Τώρα ο Άρχοντας του Πλάσματος" για μια μικτή χορωδία είναι μια αναπόσπαστη σύνθεση μιας κίνησης που αποτελείται από σαφώς διαχωρισμένες μουσικές ενότητες κειμένου: μέτρια (G minor) - μάλλον (C minor / E flat major) - πολύ αργά (C minor - G major) - μάλλον σύντομα (σε g minor). Το μεγάλο-μικρό τονικό σχέδιο λειτουργικά και χρονικά είναι σαφώς "εντοπισμένο σφάλμα" και μοιάζει εν μέρει με τη δυτική κυκλικότητα.
Η ενδοτονική θεματική ανάπτυξη, που συνδυάζει κάθετες-οριζόντιες μεθόδους, είναι μια διαδικασία που κατευθύνεται από τη λογική αρχή της σχέσης των μελωδικών-αρμονικών «μπλοκ». Με άλλα λόγια, η μουσική τριάδα «έκθεση-ανάπτυξη-συμπέρασμα», που ορίζεται από το κείμενο, βασίζεται σε μια συγκεκριμένη επιλογή τονικών-αρμονικών μέσων που αντιστοιχούν στην τοποθεσία στη σύνθεση. Η αυθεντικότητα των αρχικών και αναπτυξιακών στροφών αντιτίθεται σαφώς στις διαδοχικές πλήρεις ρυθμούς και η κυριαρχία των βασικών λειτουργιών των χορδών δεν αφήνει περιθώρια για μεταβλητές λειτουργίες. Ο μεγάλος-μικρός φωνισμός κάνει κάποιος να ξεχάσει το χαρακτηριστικό παλιό ρωσικό τροπικό χρώμα.
Η απλότητα και η απλότητα των αρμονικών λύσεων, που διαδίδονται σε ολόκληρη τη συναυλία, «αντισταθμίζεται» από την ποικιλία υφής και timbre. Κινητή πυκνότητα μουσικού υφάσματος, μεταβλητότητα συνδυασμών timbre, ομαδοποίηση «ένα προς ένα, όλα» - αυτές οι διάφορες τεχνικές χρωματίζουν τη μονοτονία των αρμονικών μορφών. Ο Wedel έχει τη δυνατότητα να διεισδύσει στην εικονιστική δομή του κειμένου και να δημιουργήσει μια εκφραστική μελωδική-αρμονική διάθεση.
Ο SI Davydov (1777-1825), επίσης μαθητής της Σάρτης, ασκημένος στο πεδίο της θεατρικής δραστηριότητας (διευθυντής των αυτοκρατορικών θεάτρων στη Μόσχα) και άφησε μια σειρά πνευματικών και μουσικών έργων. Αρκετά που αντιστοιχούν στο πνεύμα και το ύφος της εποχής, είναι γραμμένα στην ίδια μουσική και στιλιστική γλώσσα, αλλά δεν στερούνται του τονισμού τους.
Έτσι, η στιλιστική της αρμονικής γλώσσας του Νταβίντοφ, προφανώς δεν προσανατολίζεται προς τη ρωσική αρχαιότητα, αποκαλύπτεται στο πλαίσιο ορισμένων προτιμήσεων του είδους - συναυλίες, για παράδειγμα: «Δόξαμε τον Θεό για σένα», «Ιδού τώρα», «Τραγουδήστε στον Κύριο», «Εκπροσώπηση των Χριστιανών» - ένα ρεφρέν; "Δόξα στον Θεό στο υψηλότερο", "Κύριε, που κατοικεί", "Κύριος από τον ουρανό …" αμφίδρομη, καθώς και, η οποία είναι σημαντική, η Λειτουργία (15 αριθμοί) Υπάρχουν ενδείξεις ότι στην αρχή του Τα έργα του Davydov του ΧΧ αιώνα ήταν δημοφιλή - για παράδειγμα, "Grace of the World", "Come", "Renew" - και θεωρήθηκαν ιδιαίτερα κατάλληλα για ειδικές περιστάσεις.
«Η δόξα στον υψηλότερο Θεό», ένας ύμνος για τα Χριστούγεννα, είναι ένα ζωντανό παράδειγμα της αρμονικής γλώσσας του Davydov, βυθισμένου κλασικιστή, αν και όχι χωρίς «ίχνη» μπαρόκ πινακίδων. Η μορφή της συναυλίας (fast-slow-fast) ενθαρρύνει τον συγγραφέα να αναπτύξει τονικό-αρμονικό. Ο συγγραφέας σκέφτεται σε μάλλον ενεργές και ανεπτυγμένες μορφές διαμόρφωσης, χωρίς να περιορίζεται στον «συντονισμό» του πρώτου βαθμού συγγένειας.
Σε γενικές γραμμές, το σύστημα μείζονος δευτερεύουσας σημασίας παρουσιάζεται όχι μόνο πρωτόγονα και σχηματικά, αλλά, αντίθετα, ως οργανισμός που υπόκειται σε παραλλαγές υφής και timbre, οριζόντιους και κάθετους συνδυασμούς, ρυθμικές και μετρικές αλλαγές. Ακούγεται επίσημη, πολύχρωμη και χαρούμενη, αυτή η συναυλία θα μπορούσε να αποδειχθεί ρεπερτόριο ακόμη και σήμερα.
Δ. Σ. Ο Bortnyansky (1751-1825), ένας λαμπρός εκπρόσωπος του ρωσικού μουσικού κλασικισμού, αφού έζησε το χρόνο του, μετά από σχεδόν δύο αιώνες, εισήλθε στη σύγχρονη μουσική κουλτούρα. Οι σοβαροί, εγκάρδιοι, προσευχημένοι ήχοι των φωνών του άρχισαν να συμβολίζουν την τελειότητα των μορφών, την ομορφιά και το μεγαλείο των εικόνων. Και σχεδόν κανείς δεν τους αντιλαμβάνεται σήμερα ως Ευρωπαίους, ξένοι προς το εθνικό πνεύμα. Επιπλέον, τώρα συνδέονται με την ίδια τη ρωσική ιδέα, η οποία έχει περάσει από μια περίεργη πορεία ανάπτυξης και σχηματισμού. Είναι τα πνευματικά έργα του Bortnyansky που έχουν πολιτιστική ζήτηση αυτή τη στιγμή: εκτελούνται, καταγράφονται και αναδημοσιεύονται, τα οποία δεν μπορούν να ειπωθούν για τα κοσμικά είδη του.
Τα πνευματικά και μουσικά έργα του συνθέτη ενσωματώνουν τον τύπο της ποίησης που χαρακτηρίζει το σύστημα της σύγχρονης εποχής στη Ρωσία. Στη μουσική, το καλλιτεχνικό σύστημα προετοιμάστηκε επίσης πολύ πριν και σταδιακά - τον 17ο αιώνα, που ήταν μια γέφυρα μεταξύ των αρχαίων και των νέων περιόδων του πολιτισμού.
Τα έργα του Bortnyansky είναι μια απεικόνιση αυτού του κλασικισμού, ο οποίος ακολούθησε ομαλά το ρωσικό μπαρόκ και, κατά συνέπεια, θα μπορούσε να περιέχει στιλιστικά χαρακτηριστικά και των δύο συστημάτων στην ποιητική των εκφραστικών μέσων. Τα σημάδια αυτού του φαινομένου βρίσκονται στο σύνολο των τεχνικών σύνθεσης, και πρώτα απ 'όλα, στις ιδιαιτερότητες της οργάνωσης του βήματος, στη δομή του τονικού συστήματος, το οποίο χρησιμεύει ως βάση για εικονιστικές και σημασιολογικές ερμηνείες. Η αρμονική τονικότητα αντιλαμβάνεται τις δυνατότητές της στο πλαίσιο ενός ειδικού είδους, που αναπτύχθηκε ακριβώς στις συνθήκες της ρωσικής μουσικής κουλτούρας.
Τα είδη των πνευματικών συνθέσεων του Bortnyansky δεν είναι μια συλλογή οποιουδήποτε νέου είδους μορφών (με εξαίρεση μια συναυλία), αλλά μια ερμηνεία των παραδοσιακά υπαρχόντων και σταθερών νόμιμων ψαλμάτων. Προς το παρόν, ίσως, κυριαρχεί η συναυλία Bortnyansky - για παράδειγμα, οι κυκλικές ηχογραφήσεις από τον Valery Polyansky και άλλους αγωγούς έχουν μεγάλη αντήχηση, αν και το πνευματικό Bortnyansky έχει ενεργή ζήτηση στις εκκλησίες, ειδικά τις μεγάλες διακοπές.
Εν κατακλείδι, Bortnyansky
- η ποιητική λειτουργία της αρμονικής γλώσσας αλληλεπιδρά στενά με το είδος-σύνθεσης, δηλαδή, η επιλογή των μέσων εξαρτάται από το έργο. ένα μικρό κομμάτι διαφέρει από ένα μεγάλο: ο χαρακτηρισμός του είδους καθορίζει την αρμονική κατασκευή.
- η ποιητική λειτουργία της γλώσσας εκδηλώνεται όχι τόσο στο λεξιλόγιο (χορδές, ομάδες χορδών), αλλά σε γραμματική - αφηρημένες και συγκεκριμένες συνδέσεις που καθορίζουν τόσο τα μικρά όσο και τα μεγάλα σχέδια του έργου.
Με άλλα λόγια, ο Bortnyansky, ο οποίος μιλά τη γλώσσα της αρμονικής τονικότητας, χρησιμοποιεί καθιερωμένες μονάδες-τριάδες και έβδομες χορδές (δευτερεύουσες μεγάλες), η διανομή των οποίων δεν έχει καμία σχέση με το κείμενο και τα είδη. Αυτό ισχύει επίσης για τους τρόπους κλίμακας: οι κύριες και δευτερεύουσες λειτουργίες είναι η βάση όλων των συνδυασμών ήχου. Το σύστημα της κλασικής γλώσσας καθορίζεται από μια ιεραρχική δομή προσαρμοσμένη σε συγκεκριμένα είδη λειτουργικού τραγουδιού - Ορθόδοξη τραγούδι συναυλιών, κανόνες, μεμονωμένους ύμνους, καθώς και την υπηρεσία στο σύνολό της. Αυτό το Bortnyansky δεν μπορούσε να δανειστεί από τους Ιταλούς δασκάλους. δημιούργησε ένα σύστημα του οποίου οι δυνατότητες συνεχίζουν να εμφανίζονται σε άλλες μορφές.
Προσδιορίζοντας τα χαρακτηριστικά του ρωσικού κλασικισμού, πρέπει κανείς να λάβει υπόψη όχι μόνο τη δομή του συστήματος των υγιών σχέσεων, αλλά και τη συγκεκριμένη ποιητική λειτουργία της μουσικής γλώσσας. Ο Bortnyansky, από αυτή την άποψη, άνοιξε το δρόμο του, ακολουθώντας τους, δημιουργώντας υπέροχα παραδείγματα ιερής μουσικής που αντηχεί με πολλές γενιές, συμπεριλαμβανομένης της παρούσας.
Από την άποψη του χαρακτηρισμού της κατάστασης του συστήματος pitch στο έργο του Bortnyansky, είναι σημαντικό να αναφερθούμε σε μια ακόμη πτυχή. Αυτό αναφέρεται στις τάσεις «αποκατάστασης» που σημειώθηκαν πριν και που αργότερα ξεχάστηκαν. Έτσι, ο Metallov συσχετίστηκε με το όνομα του Bortnyansky μια νέα κατεύθυνση στο κομμάτι, που σημαίνει τη σταδιακή απελευθέρωση από τις μουσικές παραδόσεις του ιταλικού σχολείου, την προσοχή στην «αρχαία μελωδία» των μουσικών βιβλίων μουσικής. Δεν είναι το στυλ του Bortnyansky ένα φαινόμενο που συνδυάζει σημάδια του παρελθόντος-του μέλλοντος, δηλαδή του μπαρόκ και του κλασικού στυλ με στοιχεία μελλοντικών τάσεων;
Εάν το μπαρόκ εκτελεστεί, σύμφωνα με τη λογοτεχνική έννοια, οι λειτουργίες της Αναγέννησης λόγω της απουσίας της Ρωσικής Αναγέννησης, τότε ίσως ένα τέτοιο γεγονός της μουσικής ιστορίας ως έκκληση στις πηγές του εθνικού πολιτισμού είναι μια ζωντανή επιβεβαίωση αυτής της θεωρίας στο πρακτική.
Τα έργα του Bortnyansky, έχοντας ξεπεράσει το χρόνο τους, ταιριάζουν στη σύγχρονη μουσική πραγματικότητα - ναός και συναυλία. Οι σοβαροί, εγκάρδιοι, προσευχητικοί, υπέροχοι ήχοι των φωνών του άρχισαν να συμβολίζουν την τελειότητα των μορφών, την ομορφιά και το μεγαλείο των εικόνων.
Έτσι, έχοντας κυριαρχήσει στους νόμους της αρμονικής σκέψης που υπήρχαν στη μουσική Ιταλών δασκάλων, Ρώσων συνθετών του 18ου αιώνα. τα εφάρμοσε σε ένα διαφορετικό λεκτικό περιβάλλον και το υπάρχον σύστημα είδους στη χώρα μας. Πράγματι, ούτε το υψόμετρο, ούτε ο ρυθμός - με τη μορφή που υπήρχαν στη Δύση - δεν προσαρμόστηκαν στο στυλ της μουσικής γλώσσας του ορθόδοξου λειτουργικού τραγουδιού. Έχοντας τα παλιά του ιδρύματα, αυτό το τραγούδι, που άλλαξε πορεία στα μέσα του 17ου αιώνα, αποδείχθηκε εκπληκτικά βιώσιμο και πολλά υποσχόμενο. Και η μεταμόσχευση του συστήματος δεν έγινε ξένη για τον ευαίσθητο οργανισμό του ρωσικού μουσικού περιβάλλοντος και, εξάλλου, αποδείχθηκε ότι δεν ήταν άκαρπος και ακόμη και γόνιμος όσον αφορά την περαιτέρω ανάπτυξη της μουσικής νοοτροπίας.
Ορισμένα προβλήματα που επιλύθηκαν από συνθέτες στο πλαίσιο ορισμένων συνθηκών χορωδιακής πρακτικής:
- υπάρχει μια αρκετά στενή σχέση μεταξύ αρμονίας και μορφής - στο προσκήνιο. μεταξύ υφής, ρυθμού και μετρό - στο παρασκήνιο.
- Η αρμονική φόρμουλα T-D είναι το κυρίαρχο στιλιστικό χαρακτηριστικό στη διαδικασία παρουσίασης και ανάπτυξης της μουσικής σκέψης, και T-S-D-T - στα τελικά βήματα.
- υλικό - tertz χορδή (τριάδες, κυρίαρχες έβδομες χορδές με αντιστροφές), εμπλουτισμένη και εξοπλισμένη με διάφορους δευτερεύοντες τόνους.
- Οι διαδικασίες διαμόρφωσης περιλαμβάνουν τονικότητες στενής συγγένειας που ταιριάζουν στη διατονική βάση του κομματιού, και αυτές οι σχέσεις πραγματοποιούνται τόσο στα μεγάλα όσο και στα μικρά επίπεδα της μορφής.
Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του τονικού συστήματος, γνωστά στη Δύση, εφαρμόζονται στη συγκεκριμένη μορφή της ρωσικής χορωδικής συναυλίας, του κανόνα και άλλων ορθοδόξων ψαλμών. Η αρμονία, με την επιφύλαξη του δομικού και εικονιστικού περιεχομένου τους, αποκτά συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που καθορίζονται από τις συνθήκες του περιβάλλοντος. Αυτή, ίσως, είναι η ουσία των κλασικών χαρακτηριστικών της μουσικής των Ρώσων συνθετών του 18ου αιώνα: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov και των συγχρόνων τους.
Η μουσική και η λέξη, το σλαβικό κείμενο και η ρυθμική οργάνωση μεγάλου υψομέτρου, σε στενή αλληλεπίδραση, καθόρισαν τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της τονικότητας και δημιούργησαν εικόνες ήχου - την ενσάρκωση της ηχητικής προοπτικής και της αίσθησης του κόσμου.
Με αυτόν τον τρόπο το κλασικό τονικό σύστημα δυτικού τύπου μπήκε στα έργα Ρώσων συνθετών που εργάζονται σε πνευματικά και μουσικά είδη. Ο ισχυρισμός της διαφωνίας έναντι της σωστής σκέψης είναι ένα φαινόμενο που ιστορικά έχει προετοιμαστεί και δικαιολογηθεί. Αυτοί ήταν σωστοί που πολέμησαν κατά της φύτευσης άλλων καλλιεργειών στο έδαφος που από καιρό αμνημονεύτωνε τους καρπούς της ρίζας του τραγουδιού όσοι κατάλαβαν την ανάγκη για διασύνδεση, αλληλεπίδραση της μουσικής σκέψης ήταν επίσης σωστοί. Αλλά ο έντονος λειτουργικός προσανατολισμός - λειτουργικό τραγούδι - συνέβαλε στην εμφάνιση επίμονων χαρακτηριστικών ενός αρνητικού σχεδίου.
Πάνω από έναν αιώνα έχει περάσει από την άνθηση των ψαλμάτων των Ιταλών και των Ρώσων οπαδών τους: η σκέψη στο πλαίσιο του κλασικού συστήματος έχει γίνει το ίδιο εθνικό φαινόμενο με τις δημιουργίες Ρώσων αρχιτέκτονες και ζωγράφους και όχι ένα αρχαίο τραγούδι με ένα μοναδικό κλίμακα, αλλά ένα μεγάλο και μικρό τραγούδι, έχει γίνει ένα κοινό φαινόμενο. Η ανάπτυξη, ο σχηματισμός και η άνθηση της «αρμονικής τονικότητας» θα ήταν αδύνατη χωρίς «δημιουργική αλληλεπίδραση» με μια ξένη κουλτούρα κατά την περίοδο των μεγάλων αλλαγών στον 17ο-18ο αιώνα.
